La fiesta Griega(Un acercamiento a dos directores históricos de Cine cubano: Humberto Solás y Tomás Gutiérrez Alea)

 

Entre las más manipuladas postulaciones teóricas de la civilización occidental se
localizan las categorías estéticas, desarrolladas por el pensador alemán del
siglo XIX, Federico Nietzsche, de lo “apolíneo” y lo “dionisíaco”. Sin embargo,
ambas categorías suponen “modelos teóricos”, los cuales apuntan a una
reinterpretación cultural de la antigüedad clásica. Esto, de ser cierto,
implicaría, en plena Modernidad, una revolución en el terreno de los valores destinada a transformar el concepto del arte, revitalizando su contenido mítico y
existencial. Porque la reconfiguración intelectual de los conocidos mitos
griegos de Apolo y Dionisos, busca servirse de ellos para indagar en los
originales vínculos de la cultura y la creación con la vida; en los más
originales vínculos del hombre y su realidad vital, con la condición quizás
esencialmente trágica de su destino.

Los dos importantes cineastas cubanos, que ocupan el contenido de este ensayo,
representan, mediante un juego mutuo de alternancias, las implicaciones que
tienen, simbólicamente, para el arte el irracional y pasional Dionisos, y el
figurativo y racional Apolo. El binomio dialéctico, construido sobre la
estrecha relación Apolo–Dionisos, posee un contenido francamente universal que
lo convierte en una propuesta interpretativa, susceptible de ser reinstalada en
cualquier ámbito cultural, en el que las citadas categorías pudieran contribuir
a la “iluminación” del lado obscuro e irracional del arte, así como facilitar
la comprensión de los vínculos existentes entre lo estrictamente racional y lo
formalmente bien configurado.

En 1983, Humberto Solás estrenó Amada,
una película que, aunque basada en una mediocre e inconclusa novela de la
literatura cubana, expone, del modo más singular, una postulación existencial
formalmente resuelta mediante la luz, el color y la sensualidad.

El cine, entendido como creación, trae consigo la tarea de modificar radicalmente
el habitual marco de realización individual y personificación del arte, en aras
de hacerlo depender de múltiples elementos que involucran no sólo a otros
individuos, sino a una compleja técnica y, por lo general, una costosa
producción. Debido a esto fue que el filósofo  existencialista, Jean Paul Sartre, consideró,
en algún momento, que, el cine, al verse obligado a rebasar para su realización
los límites establecidos por el sujeto creador, rompía con las normas básicas
de la misión estética. No obstante, la presencia del director del filme puede
deslizarse -sutil o imperativamente- por todo el entramado artístico, técnico y
económico, haciendo notar su presencia, su particular misión como consciente
agente de la más amplia concepción integradora, mereciendo, incluso, que le
pertenezca una porción importante del patrimonio estético del resto de los
artistas implicados. No hay, por tanto, ninguna dimensión estética en un filme
que sea ajena al proyecto global de dirección y co–guión ejecutados por un buen
director.

En el caso del cine de Solás, el valor de las imágenes logradas no nos remite
exclusivamente al director de fotografía, sino también a una concepción
individual del arte que opera siempre desde más allá del trasfondo escénico. De
esta manera, el cine, como todo arte -como respuesta a la crítica sartreana- se
reconstituye a partir de una sensibilidad y una capacidad en especial.

Amada, es la historia de una pareja de amantes que se ocultan buscando intimidad bajo
las sombras de una antigua mansión señorial, mansión que ofrece al espectador,
entremezclados en un juego constante de claroscuros, diversos planos de su
estructura y de su jardín; elementos escénicos que, tomados de otra locación,
son “añadidos” por los editores del filme para lograr una nueva versión
“arquitectónica”, amparada en una unidad de concepción. Existen así dos
elementos que convierten la realización en un tema susceptible a la indagación
conceptual: su particular tratamiento de la luz, y la yuxtaposición de algunos
de los planos de carácter escénico; el primero, una vez plasmado, sirvió para
provocar en el filme una atmósfera sutilmente irreal.

Hay un modo de acercamiento al cine que lo remite a otro orbe, a otro lenguaje: La
pintura. Amada fue, de esta manera,
un singular hecho estético que no pasó sin ser notado por la sensibilidad de
los jóvenes artistas integrantes de la llamada ‘generación de los años 80’, porque, de una manera más intuitiva que
racional, se podía reconocer en Solás una especie de “artista plástico”, quien,
con ese filme, rondaba curiosamente el conceptualismo. Esta obra logró con su
lente tratar la luz como no había sido tratada en la pintura cubana desde fines
del siglo XIX, en sus paisajes de nebulosos y románticos atardeceres; en los
ambientes apacibles y señoriales creados por la pintura de Guillermo Collazo;
en la atmósfera grisácea de las marinas de los Chartrad. Pues la luz era, en
estos casos, abordada como un espectro de rara evocación nórdica. Nos
encontramos, por tanto, ante el singular hecho cinematográfico cubano de una
luz muy tenue, difusa, crepuscular, la cual no penetra con fuerza en las
habitaciones y se refleja en los rostros, extraordinariamente pálidos, de los
protagonistas; en la bella silueta de la actriz principal, quien, recostada
junto al marco espectral de una ventana, se le ve rodeada por un halo de luz en
el instante en que insinuantes sombras azules inundan el aposento.

Es casi una declaración existencial contorneada por los recurrentes mitos de la
luz y de la sombra: la pulsión dionisíaca, que expresa la batalla existencial
librada por el artista para que el objeto del arte acabe de cobrar forma, entre
tanto proyecta hacia la obscuridad su pasión inenarrable. Porque el verdadero
artista es siempre Dionisos, Apolo sólo alcanza su sentido al llegar a expresar
con equilibrio aquello que el apasionado músico del ditirambo extrajo a jirones
de su alma.

Solás supo, aquí, pulsar el nervio puro de la sensibilidad, prefiriendo quizás la
imagen lúdica, fruitiva, a ratos hedonista, a una reflexión sumergida en el
análisis sociológico o histórico, tomando prestado para su empresa aquello que
el arte conceptual contiene de propuesta formal: el plano abstracto, en cuanto
universal, de la concepción artística; la completa subordinación de las partes
en particular de la Obra, a su unidad más integral; la reconstitución, por
medio del arte, de la sensibilidad y la subjetividad amenazadas; y la oclusión
del sujeto artístico por su propia creación.

El mejor cine ha sido generalmente en Cuba un campo abierto a la exploración
experimental. Esto se entiende mejor si se dice que su principal punto de
partida, en 1959, estuvo connotado por la influencia directa del Neorrealismo
italiano. Lo paradójico es, que la primacía de la improvisación fílmica frente
a lo estéticamente predeterminado -el carácter nítidamente testimonial, casi
documental, de ese tipo de cine- al devenir en método de indagación social,
abrió las puertas a una nueva mirada conceptual, ya que el conceptualismo está
preparado para pautar diferentes formas de apropiación artística de la
realidad, oscilando así entre lo lúdico y lo histórico.

El filme Lucía, (1968), es esencialmente
eso: el intento de reconstrucción histórica de la dimensión subjetiva de la
mujer cubana. Un filme concebido para ser la historia ficcional de la
nacionalidad, visto a través de tres protagonistas femeninas que portan un
mismo nombre (Lucía), entendidas como sujetos ocluidos por la enunciación
patriarcal de todo un siglo. De este modo, la pieza de Solás fue concebida para
recorrer un difícil periplo histórico donde se delinea una identidad amenazada
y con ella, las espirales jubilosas del reconocimiento, en los que están
implicados, por igual, matrimonio, política y sexualidad. Esto último tal vez
sintetice los tres acápites o momentos históricos, por los que transita, en el
filme, su personaje trinitario, obligado a nacer y desarrollarse en cada tiempo,
y en cada tiempo tener que volver a reconstruir su violentado perfil
psicológico. En cierto sentido, como en el Orlando,
de Virginia Woolf, lo que está paradójicamente en dudas, en la atemporalidad de
Lucía, es su concreto significado como ser inscrito en lo  histórico, de
ahí el mito imposible que, mediante su nombre y su agonía, pretende resumir un basto
y complejo período.

Si en el mito de Apolo, la identidad del dios radica en su bien delimitada
individualidad, en su condición de figura como huella de la más acabada
racionalidad, en el tema de Lucía se
expone la lucha por el reconocimiento social de la mujer cubana
-latinoamericana- frente a las fuerzas irracionales que la amenazan. El cine de
Solás se puede contemplar, en términos generales, como un gran mosaico de
figuras femeninas, donde su historicismo -si fuese cierto que se trata sólo de un
“historicismo”- conduce a una constante y singular reflexión: la experiencia
histórica entendida como un juego constante de placer y displacer. Esto último
puede apreciarse, nítidamente, en las secuencias mórbidas del filme Cecilia, (1982): “el paseo” al que
invitan a una de las protagonistas por las barracas donde eran flagelados los
esclavos negros.

Es el sempiterno juego de Dionisos y Apolo. El primero, proyecta su vigorosa
pasión hacia lo externo, buscando entregarle contenido objetivo a sus poderosas
visiones totalizadoras; mientras el segundo, alcanza ese límite irreversible de
la expresión cultural, donde se logra el punto más alto de significado
existencial. De esta manera, lo figurativo se vuelve pasión dionisíaca,
sublimada por la luz de Apolo; entretanto, las tinieblas de lo abstracto,
expresan su razón apolínea al ser cantadas por el bate Dionisos. En ese punto
de máxima unidad irradiante, ambos dioses convergen en relación como en una
fiesta nupcial. Mientras que alrededor ronda la muerte y todo lo abstracto que
pudiera existir en el concepto humano de naturaleza. Apolo y Dionisos, en su
danza vital, reactivan para el hombre el mito de la existencia y de la muerte,
de la naturaleza y su concepto; la historia personal del artista, su pasión, su
olvido y su locura.

Teniendo en consideración la importancia relativa de los esquemas, pudiera decirse
entonces que, Humberto Solás, es un director dionisíaco, dominado por el lado
subjetivo de sus creaciones, por la “subjetividad crítica” en él manifestada.
Por su parte, Gutiérrez Alea, vendría a representar mejor el lado apolíneo,
mucho más racional, que pretende configurarse a la vez como crítica y
exploración histórica. Aunque el tema de la historia es consustancial a los dos
creadores, el primero, acude a ella siguiendo señas marginales, dando un amplio
rodeo por los caminos de la sensualidad e intentando plasmar siempre la bella
pieza de su sensibilidad; el segundo, sin embargo, emprende la difícil tarea de
incidir directamente en el núcleo sociohistórico. Lo curioso es que, una vez
Gutiérrez Alea ha colocado su reflexión en el contexto de la historia, puede
volverse no sólo paródico y satírico -La
muerte de un  burócrata,
(1966), Los sobrevivientes, (1978), etcétera-

sino que desea, además, ver introducidas, en la misma historia, las
problemáticas culturales irresueltas de la sensibilidad y la introspección.

Ejemplo de cine reflexivo es su película -un clásico como Lucía del cine latinoamericano- Memorias
del subdesarrollo,
(1968). Su personaje central aparece como el sujeto

culto de la reflexión política; un meditativo individuo situado en el contexto
histórico de los años 60’. Porque este personaje refleja, en sus “meditaciones
habaneras”, -la voz en off y la cámara desplazándose
libremente por la ciudad con un mensaje casi documental- el proceso de sombras
y claridades que delinean críticamente su problemática figura. Por eso si en Lucía la identidad, como metáfora,
persiste en el filme a través del enorme tiempo transcurrido y la encarnación del
papel por distintas actrices; en Memorias… la identidad queda desde el principio
esquinada ante el gran encontronazo con la historia: un intelectual que debe
escoger entre el exilio, o el proceso social que vive su país; entre su
estricta sobrevivencia como individuo pensante, proclive al existencialismo
moral, o reorganizar sus frágiles datos personales, en aras de una identidad
social mucho más basta.

En ambas realizaciones el cuerpo dramático se revela en su intimidad como
angustiosa lucha por el reconocimiento. Lo que sucede, en el caso de Alea, es
que esa lucha se comprende como invertida, en el diálogo que un hombre sostiene
con su época -paródico, irónico, cultual-; en cambio, en Lucía, el debate es de
signo opuesto: la dicotomía planteada, entre historia o subjetividad, debe ahí
resolverse a favor del sujeto femenino de la enunciación. Aunque, en los dos
casos, el dilema se cierne sobre los protagonistas, en su doble versión
existencial o histórica, en la capacidad que ambos puedan tener de revertir o
no, la fuerza, inscrita en la historia, de una alienación. La forma en que esta
alineación es explicada y formalmente resuelta, pertenece a la relación, en
específico, que cada realizador guarda con la historia política de Cuba y su
imaginario cultural.

El tema del exilio merodea a Memorias…, es la dimensión obscura que sacude de
raíz al protagonista. Este filme pudiera ser entendido como el testimonio de
una clase social en bancarrota, debido a la Revolución de Enero: la burguesía
cubana. A partir de esto último se construye un nuevo tipo de nostalgia: la
nostalgia por los que se fueron, por el mundo ilusorio que se perdió en los
anales del olvido, o la desesperanza. Hay algunos momentos en que la película
alcanza -a contrapelo- el significado virtual de un melodrama.

Existen dos filmes de años posteriores, Lejanía
(1985), de Jesús Díaz, y Los sobrevivientes (1979), del propio Alea, que incorporan el tema de la
inmigración o de la marginación política de un grupo social, como soporte
dramático de sus composiciones, precursores los dos, en cierto sentido, de un
contenido que más tarde se desarrollará con mucha mayor frecuencia en la
cinematografía nacional. Lo que contiene la cuestión de la inmigración de
melodrama pudo explotarlo Jesús Díaz intentando, en su momento, una
desvirtualización crítica del exilio, proponiendo, incluso, una caricatura
ideológica de la nostalgia. Mas, el protagonista de Memorias… con su
nostalgia inenarrable -como en la posterior película del mismo director-

es esencialmente un sobreviviente. En cierto sentido todos lo somos: sobrevivientes

individuales de la historia, como Lucía.

El protagonista de Memorias… responde al
nombre homónimo de “Sergio”, pues es el mismo nombre del actor en la realidad.
Esto tiende a expresar el carácter intencionalmente testimonial del filme: es
la vida misma la que se está rodando. El personaje de Sergio, fiel
sobreviviente del descalabro histórico de la burguesía, habita en un cómodo
apartamento, con visión panorámica de La Habana y, desde él, observa el mundo
apoyado en un catalejo. Es un individuo que se ha quedado en la Isla por pura
curiosidad intelectual, desempeñando el papel de aséptico observador del
proceso histórico; cuando camina errabundo por las calles, va en dirección
opuesta al derrotero seguido por las grandes multitudes, mientras hace vagar
sus monólogos elitistas entre versos de Neruda y ensoñaciones sexuales.

Sin embargo, pocas veces la nostalgia, la evocación melodramática y la tragedia,
comprendidas como oficio del olvido, han resultado tan singularmente bellas
como en este extraordinario travelling ejecutado por el lente de esta película.

Se trata, en cierto sentido, de un flash back, como diría el cine norteamericano,

de un acto poético de la memoria reminiscente, como dejara escrito Marcel Proust:

detenida en el instante único del cine se encuentra la imagen congelada de la infancia del actor principal,
expresión fugaz de otro tiempo perdido. Al fondo de un largo pasillo de una
mansión de la burguesía habanera, dos niños, sentados en el suelo, juegan en
silencio, entre tanto la voz en off del protagonista evoca paralelamente aquel recuerdo, la
certeza de la niñez convertida en crónica traslúcida. La cámara se desplaza
lentamente hacia su objetivo, buscando apresar aquel momento, pero cuando casi
el lente se abre hacia la luz y la escena de los niños que juegan solitarios
está a punto de mostrarse en toda su verdad ante el espectador, las palabras
del actor comentan aproximadamente, haciendo con eso dolorosa catarsis del
recuerdo visual: “ya no puedo recordar a qué jugábamos”.

En ese mismo instante la imagen de los niños, intencionalmente, se difumina en la pantalla,

convirtiéndose, ante nuestra mirada, en sólo una cortina de largas sombras grises. Pero en ese justo lugar
-antes de oscurecerse para siempre la secuencia y revelarnos, debido a la
metáfora del lente, su esencia imposible- se ha convertido, para nosotros, en
el lugar formal más bello del cine cubano.

La realización nos conduce al final a una situación límite: es “la crisis de
Octubre”. Fidel Castro hace por la televisión un llamado al pueblo -se utiliza
el testimonio documental para eso-: se ven tropas ocupando militarmente el
litoral habanero y desplegando en él piezas de artillería. “Sergio” sale a
caminar deprisa por la ciudad movilizada, sus últimas palabras expresan con
elocuencia su determinación clasista: “esta isla es una trampa”. Ahí se cierra el filme.

Edmundo Desnoes, intelectual emigrado, fue el guionista de Memorias… y autor de la novela homónima;

 ignoro hasta qué punto su biografía personal connota climáticamente a la obra cinematográfica. Pero esa
implicación, como los vínculos no necesariamente formales de cine y literatura,
queda para siempre establecida. Por otra parte, establecer los límites donde
empieza el arte y termina la vida no es realmente posible, ya que el primero se
nutre de ella y se yuxtapone sobre lo real de un modo que podría ser calificado
de tendencioso: hay en el arte, de una manera que no podemos explicar
convenientemente, una toma de partido.

Ahora, ¿podría alcanzar el arte un nivel autocrítico tan alto que se cuestione a sí
mismo, a la propia factura de su composición? Gutiérrez Alea demostró que hasta
cierto punto eso era posible…

Hasta cierto punto, (1983), de Tomás Gutiérrez Alea, rodea con suma ironía esa empresa. Este filme
es uno de los proyectos más extraordinariamente experimentales de Cine cubano,
y el drama ficcional que lo compone es tan simple como tenaz: “un guionista” es
llamado por el Instituto de Cine para hacer una película sobre una de las
realidades más duras y problemáticas de la sociedad cubana de los años 80’: la
vida y el trabajo en el puerto de La Habana. A partir de esto, el director
muestra, tanto de forma directa como indirecta, las diferencias sociales
existentes en el país, desde una dimensión no sólo económica sino, además,
cultural.

El personaje del guionista tiene un affaire con una mujer portuaria,
madre soltera; teniendo como pretexto esta relación inusual son mostrados sus
convencionalismos burgueses. Aunque de toda esta gama variopinta de tejido
social y psicológico muy dañado, hay algo en la obra que constituye su
propuesta teórica, su análisis ideológico más pertinaz: “el guión” encomendado
al protagonista no se puede escribir puesto que la realidad en estudio, la cual
sobrenada con fuerza por encima de los habituales criterios intelectuales y
estéticos, es allí, en el puerto de La Habana, tan cruda que la realización
fílmica se hace imposible al no poder conjugarla. El intelectual de clase
media, que representa la figura del guionista, fracasa, por tanto, doblemente,
no sólo en su relación amorosa con la humilde obrera del puerto, sino en su
comprensión personal -su completa descontextualización- de un difícil ángulo de la
realidad social, ya que carece de los instrumentos indispensables para
comprenderla.

A partir de lo anterior, la propia película asume un final ambiguo, excesivamente
abierto. No obstante, hay un curioso momento en la película en que ésta expone
su máximo nivel autocrítico: cuando el actor principal “estudia”, de forma
aparentemente accidental, un libro, escrito por Alea, sobre su propia
experiencia cinematográfica. Es decir, es Alea quien se coloca,
voluntariamente, en la picota del análisis: mi película también fracasa, parece
decirnos, poniendo de revés el discurso fílmico y exhibiendo impúdicamente su
tramoya, porque tampoco yo estoy preparado para estudiar a fondo la realidad
cubana más problemática, mientras los esquemas ideológicos que proliferan
-impuestos y autoimpuestos- me limitan y enajenan. Poder tomar conciencia de
las limitaciones ideológicas que padece la sociedad cubana, deviene, inclusive,
en una tesis gnoseológica: existe un sector del país manifiestamente elitista,
incapaz de comprender al otro sector, mucho más importante y proletario.

Es ahí donde se revela el mensaje ideológico fundamental y la película podría, con
eso, revelarnos sus claves experimentales más secretas. El fracaso de un filme
dedicado a “investigar” la difícil vida portuaria se convierte,
paradójicamente, en su mayor carta de legitimación: la obra se trasluce así en
una metanoia al desplegar una estrategia de denuncia social formalmente
resuelta gracias a su propia “irresolución”.           

Esta película fue estrenada hace más de veinte años y, vuelta a pensar, luego del
enorme tiempo transcurrido, se nos ofrece como uno de los acercamientos más
singulares y honestos a la realidad social, previos al llamado en Cuba “período
especial.” Porque lo que fracasa en la realización fílmica no es la vocación
del artista, sino la función ideológica que caracterizó al cine y al
pensamiento cubanos de aquellos años. Aparece así la perfecta demarcación de un
hito existencial y estético, que se expresa mediante la siguiente certeza: si
nuestro nivel de análisis ideológico ha resultado del todo inoperante es porque
en muchas cosas hemos dejado de ser enteramente consecuentes. El fracaso de un
tipo determinado de concepción significa la ruina de una cosmovisión estética y
política en particular, de un tan convencional como apocado estilo de vida, y
de nuestros propios esquemas con que pretendemos, inútilmente, justificarnos.

Del otro lado, nos queda la historia, creciendo incesante en espiral; su presencia
experimentada como goce o agonía, meditación y recurso de inspiración. Es la
fiesta jubilosa de Apolo y Dionisos anunciando el regreso trágico e
intempestivo de los dioses de la existencia y de la muerte, e inflexible ante
los frágiles de conciencia: todo lo que existe merece morir; todo lo que existe
debería, sin embargo, ser bello y consecuente.

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